一、審美淵源
在以具象形式為主體的當代藝術大行其道的今天，很多人都已忘記了抽象藝術的歷史意義和現(xiàn)實價值。抽象藝術曾是“為藝術而藝術”的極致，是藝術自身價值最大化的張揚表現(xiàn)。從抽象藝術誕生之日起，藝術就可以不必試圖再現(xiàn)和表現(xiàn)客觀物質世界，轉而營造與現(xiàn)實平行的主觀精神世界，與現(xiàn)實“纏繞”和“交叉”的關系，變成了“平行”關系?；仡櫖F(xiàn)代藝術發(fā)展史后，我們可以說，沒有抽象藝術就沒有觀念藝術的獨立性、自足性，抽象藝術的誕生為當代藝術理論奠定了重要的基礎。
從康定斯基的第一張抽象畫算起，西方抽象藝術的誕生已經超過一個世紀，而中國抽象藝術還非常年輕。古代中國沒有抽象藝術，但中國傳統(tǒng)藝術的許多門類里都有對抽象美的欣賞傳統(tǒng)。那些欣賞抽象美的行為、心理和文字，在書法、戲曲、園林、家具等文化遺產之中普遍存在。古人所欣賞的書法筆畫、太湖石、大理石等類似“抽象”形式的美感，基本上發(fā)源于道家哲學。世界上沒有任何一個國家像中國那樣對林林總總的奇石情有獨鐘，這種審美取向也和道家“天人合一”、“道法自然”的理念有著千絲萬縷的聯(lián)系。老子《道德經》中“大音希聲”、“大象無形”、“大成若缺”、“大盈若沖”、“唯道集虛”等名言，可以充分證明道家對“空”、“無”、“虛”的推崇，這是一種極其特殊的價值觀，既為后世對非具象美感的欣賞提供了理論基礎，也造就了漢民族文化傳統(tǒng)中崇尚簡約、概括、象征、隱喻的審美性格。
在唐代書法巔峰時代誕生的狂草，更是中華美學的異數。漢字的雛形甲骨文本來是象形文字，在這種以象形原則為基礎而造就的文字體系中，居然能夠演化出幾乎喪失辨識度的書寫方式，進而成為中國書法史上難以逾越的審美經典，這不能不說是世界文化史上的特例。
在歷代文人所推崇的藝術標準中，對“不似”的議論是令人印象深刻的。在南齊謝赫的“六法”之中，“氣韻生動”排名第一，而“應物象形”排名第三。北宋文豪蘇軾嘗言：“論畫以形似，見與兒童鄰?！痹藿衬攮懺f：“逸筆草草，不求形似?！爆F(xiàn)代國畫大師齊白石更以“似與不似之間”作為風格自白。由于歷代文人都貶斥過度的形似，于是中國的視覺藝術很早就放棄了對極端化寫實技巧的刻意追求，轉而尋覓表達方式上的“氣”、“韻”和“意”，進而“得意忘象”。
道家哲學和書法美學，是中國當代抽象藝術得以濫觴的心理基礎和視覺根源，更是中國抽象藝術在當代國際藝壇的立身之本。
二、演進歷程
西方抽象藝術對中國早期現(xiàn)代藝術的影響，始于1930年代的民國時期，當時，“決瀾社”中的部分藝術家已經開始了對純粹視覺形式的探索和實驗。但是，抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，迫使文藝界立刻投身于救亡的宣傳洪流，寫實主義的藝術形式因其通俗易懂和喜聞樂見，永遠都是政治宣傳和群眾動員的有力工具，而“玩弄形式”、“脫離時代”的抽象藝術顯然是不合時宜的。從那時起，中國歷史上幾乎每10年就會有一次巨大的變動，對思想、學術、文藝的積累和傳承都造成了不少消極影響，抽象藝術在中國內地的學術線索也因此一再中斷，時間長達半個世紀之久。
1970年代末及1980年代初期，隨著思想解放運動的萌生，中國內地的文化藝術界對抽象藝術又開始了重新的認識。但是，由于極“左”思想在意識形態(tài)方面的頑固遺存，抽象藝術在相當長的一段歷史時期內被批判為“資產階級的腐朽、反動藝術形式”，而“抽象派”、“自我表現(xiàn)”、“形式主義”這種詞匯則被當時的極“左”勢力當做匕首和投槍拋來擲去，從事形式主義探索，作品中帶有抽象意味的藝術家也屢次遭受不公正的責難與打擊。在“文革”中后期，吳大羽、李青萍等老一代藝術家曾以地下方式持續(xù)抽象、半抽象探索，他們所作出的貢獻是不應被忘記的。
“85新潮”席卷大江南北，抽象藝術的實踐也達到了前所未有的高潮，今天，當我們回顧這段歷史時，會發(fā)現(xiàn)不少50歲以上的知名前衛(wèi)藝術家在當時都有過短暫的、耐人尋味的“抽象時期”。由此可知，抽象藝術在當時顯然是被他們當做反叛與顛覆僵化藝術體制的工具了，那時的抽象創(chuàng)作大多數是策略性的，只是手段，不是目的。在眾多抽象、半抽象的藝術探索中，余友涵、李山、王克平、葛鵬仁、周長江、張健君、仇德樹、孟祿丁、尹齊、于振立、丁乙、王易罡、顧黎明、張方白、劉鳴、管策、王毅、江海等藝術家在語言方面的探索為后來者提供了有價值的坐標。1980年代中后期，有三件事從一定程度上說明了官方藝術機構對待抽象藝術的態(tài)度：其一，是旅法華人抽象藝術家趙無極被浙江美術學院邀請客座執(zhí)教；其二，是西班牙抽象藝術家塔皮埃斯的個人畫展在中國美術館開幕；其三，是周長江的抽象作品在全國美展上獲得銀獎。
90年代以來的20年間，中國內地的抽象藝術創(chuàng)作呈現(xiàn)出漸趨繁榮的發(fā)展態(tài)勢，散落在全國各地的藝術家開始介入抽象、半抽象的語言實踐，許多較為獨立的個體風格也在多年來的探索中逐步建立。北方藝術家中，于振立、閆振鐸、譚平、祁海平、白明、張國龍、申偉光、伊靈、閻秉會、張羽、胡又笨、劉旭光、路青、陳光武、徐紅明、周洋明、孫凱、尹戈等人是其中較為突出的代表。南方藝術家中，丁乙、秦一峰、申凡、施慧、傅中望、仇德樹、陳心懋、陳墻、徐虹、李磊、李華生、楊述、王川、劉子建、梁銓、趙葆康、潘微、黃淵青、曲豐國、曹小冬、張浩、王遠、燕飛翔、王燮達等人則形成了比北方藝術家們更為龐大的創(chuàng)作群體，顯示出不可忽視的實力。旅居海外多年的藝術家如江大海、蘇笑柏、朱金石、孟祿丁、沈忱、馬樹青、李向陽、陳若冰等成熟個體紛紛歸國發(fā)展，更為這一繁榮景象增添著全新活力。值得一提的是，上海作為一個有著殖民文化傳統(tǒng)的城市，在抽象藝術的發(fā)展上異軍突起，在80年代初之后的30年發(fā)展歷程中，專門從事抽象創(chuàng)作以及先后介入抽象風格的藝術家已經超過30位，從而不容置疑地在事實上確立了上?！俺橄笏囆g首都”的地位。自1997年“無形的存在——上海抽象藝術展”之后，眾多抽象藝術聯(lián)展在上海遍地開花，其中以曾在上海美術館連續(xù)舉辦四屆的“形而上”抽象展最為著名。
時至今日，抽象藝術已經在全國各地漸趨活躍，各種名目的展示活動此起彼伏，從北京到深圳，從畫廊到美術館，以抽象為主題的展覽、研討和出版活動方興未艾。
三、當下問題
1. 形式主義的現(xiàn)實困境
抽象藝術不是一個已經完成其歷史使命的流派，抽象其實是人類認識世界和表達思想的一種基礎語言。對視覺形式語言的探索，在理論上是沒有極限的，但我們必須清楚的是，并不是所有的探索和發(fā)現(xiàn)都具備藝術價值，獨特的也并不一定就是杰出的。近10年來，盡管抽象藝術家數量有增無減，展示活動層出不窮，但選擇抽象應該是有條件的，堅持抽象道路更需要堅忍不拔的意志。當下的中國抽象藝術探索僅僅是起步，對形式的探索和實驗在深度和廣度方面都還十分有限。其實，抽象世界遠比具象世界寬廣，形式語言的自由度和可能性也更大，但寬廣不等于沒有界限，自由也并不等于沒有難度。形式如果最后成了專利發(fā)明和絕技炫耀，其內在思想和觀念的深度必定大打折扣，進而成為在理性和感性層面上都無法打動觀者，無法令人產生共鳴的，僅僅具有裝飾功能的商品。
2. 觀念探索的視覺依據
在視覺藝術領域，任何觀念的存在都需要視覺形式作為佐證。觀念性的抽象藝術在中國的發(fā)展尚處于起步階段，創(chuàng)作的視野還不夠開闊，選擇的手段也還比較有限。在這個問題上，需要被一再強調的常識是：觀念的存在，其目的并不是消解形式。觀念性的抽象應當是具有獨特語匯的抽象方式，語匯的絕對重要性是毋庸諱言的。另外，所謂的觀念性抽象并不只是“極簡”或“極繁”，風格上的“單純”也絕不能與“簡單”畫等號，“抽象藝術”的疆域其實非常寬廣，但迄今為止的中國內地抽象藝術所涉及的領域還僅僅局限于繪畫、雕塑和裝置作品的范圍之內，抽象風格的攝影作品僅有少量的零星個案，而抽象的錄像、電影與表演等形式的作品則非常罕見。任何藝術觀念的探索如果失去了充分的視覺依據，其觀念只能成為一具干癟的空殼。
3. 學術概念的模糊與顛覆
隨著抽象藝術的逐漸興起，當下已有越來越多的批評家和策展人開始介入抽象領域，有關抽象的展覽、研討和出版活動此起彼伏，這是毋庸置疑的好事。但不容忽視的是，有兩種聲音使本來清晰的學術觀念日益模糊甚至顛覆，卻是令人擔憂的。一種聲音源自原本擅長寫實和表現(xiàn)，后來轉向抽象創(chuàng)作的藝術家及其代言人，他們認為只要偏離學院寫實或傳統(tǒng)具象的風格者皆可被定義為廣義上的“抽象”，其實這種類型的作品更確切的定義應該是“表現(xiàn)”、“象征”或者“意象”。另一種聲音則對中國抽象藝術采取完全否定的態(tài)度，其代表性觀點認為抽象發(fā)源于西方，中國的抽象藝術只是翻版和拷貝而已，其立論點的致命錯誤在于混淆了“抽象”、“抽象主義”和“抽象藝術”三者之間的深層內涵。
4. 商業(yè)化與庸俗化的危險
在抽象藝術逐步進入市場，進而成為中產階級的趣味所在和消費重點以后，抽象藝術將會漸漸面對被市場異化的命運。因為抽象藝術對現(xiàn)代家居環(huán)境具備理想的裝飾功能，也因為購藏者對抽象藝術的盲目跟風和不求甚解，藝術市場上就不可避免地會出現(xiàn)魚龍混雜的局面。畫廊、博覽會上已經出現(xiàn)大量粗制濫造的“偽抽象”，不少成名的抽象藝術家們由于訂單不斷，也產生了不求進取、消極守成的趨勢。抽象藝術誕生之初，是驚世駭俗的舉動，是對陳腐藝術觀念的反叛，而杜絕商業(yè)化與庸俗化的消極影響，應該是每一位抽象藝術家執(zhí)著的個人操守，如果藝術家們對這一危險視而不見，“抽象”概念本身在中國內地的未來前途是不容樂觀的。
四、未來之路
盡管抽象藝術并非肇始于中國，盡管中國并沒有抽象藝術的傳統(tǒng)，但由于傳統(tǒng)審美意識中積淀著對抽象美感的欣賞經驗，中國當代藝術家們認識和領悟抽象藝術精髓的能力是非常優(yōu)秀的。由于書法、園林和戲曲等傳統(tǒng)藝術形式中普遍存在著“準抽象”的視覺遺產，中國藝術家們在象征符號、意象轉換方面也有著廣泛的選擇余地，在尋找原創(chuàng)性母題方面，中國博大精深的歷史資源更為當代藝術提供了許多天然的優(yōu)越感。
在內外環(huán)境已趨成熟的今天，建立成熟的“中國抽象”藝術體系已經有必要成為當代藝術家們的話題?！爸袊橄蟆辈皇欠柵c口號的機械堆砌，更不是“唐人街文化”的異國賣弄，“中國抽象” 應當滲透著本土文明的內在思辨，表達出華夏民族的審美情懷。以宏大的人文背景為依托，以豐富的視覺樣式為依據，“中國抽象”的發(fā)展空間不可限量。以道家哲學為靈魂，以書法美學為法度，以觀念性與形式感并重的方式不斷探尋東方的形而上精神，也應當是“中國抽象”的必由之路。
