起初的想法只是從社會(huì)性和現(xiàn)實(shí)性的角度去思考，他關(guān)注社會(huì)現(xiàn)象、關(guān)注圍繞在普通人周?chē)囊恍╇[性權(quán)力的存在，但卻不想以時(shí)政為噱頭。在鄭煥的理解中，大多數(shù)時(shí)候，一件作品的意義在哪里，更多的是作品脫離了創(chuàng)作語(yǔ)境和作品本身的概念性，剩下的部分。
如何讓作品本身以一種感性的方式傳遞出一種理念，這是鄭煥一直在探尋的東西;也是他在此次個(gè)人項(xiàng)目《你所知道的一切來(lái)自你的確信》中的作品創(chuàng)作從一開(kāi)始就遇到的問(wèn)題。此次展出的系列作品，源于藝術(shù)家長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)當(dāng)下的認(rèn)知，鄭煥很清楚這其中的邊界是什么，一個(gè)成熟的藝術(shù)家，不會(huì)嘗試去逾越創(chuàng)作上的邊界。所以在有限的形式里，在裝置材料既定形態(tài)之上，如何給“物”以沉默的話(huà)語(yǔ)權(quán)?在作品的形式表現(xiàn)上，藝術(shù)家試圖主觀地彎曲了“質(zhì)”的客體，給運(yùn)動(dòng)中的鐮刀和斧頭打上光，讓光虛掉過(guò)渡的地帶。以一種更感性的方式闡述了自己對(duì)冰冷的“質(zhì)”的理解。
鄭煥喜歡西班牙18世紀(jì)藝術(shù)家戈雅的作品，戈雅對(duì)當(dāng)時(shí)西班牙社會(huì)的諷刺，有些作品放在當(dāng)下似乎也沒(méi)有過(guò)時(shí)。The sleep of reason brings forth monsters.只選用戈雅的一句話(huà)，以霓虹燈的形式作為一件單獨(dú)的作品。在這句話(huà)中，就如同其他作品一樣，藝術(shù)家關(guān)注的是“reason”和“monster”中間的過(guò)渡狀態(tài)。鄭煥的“中間狀態(tài)”其實(shí)是作為一個(gè)裝置藝術(shù)家，對(duì)裝置本身的缺憾和既定構(gòu)成的解救。當(dāng)裝置陷于物質(zhì)本身的存在形式之時(shí)，如何再進(jìn)行一種感性而又動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)，是很多裝置藝術(shù)家面臨的問(wèn)題。鄭煥談到幾何剛開(kāi)始在古埃及金字塔中運(yùn)用的功能性，到文藝復(fù)興時(shí)期，歐幾里德的《幾何原理》以一種理性的方式將幾何的美感升華到一種精神性的存在。再到當(dāng)下幾何又重新回歸到功能性實(shí)用性里時(shí)的現(xiàn)象。對(duì)“質(zhì)”從一階段到另一階段的每一次過(guò)渡的不同又有規(guī)律性的呈現(xiàn)，都是藝術(shù)家所潛心思索的問(wèn)題。隨著時(shí)間慢慢積淀下來(lái)以后，現(xiàn)象的背后呈現(xiàn)出一些能把握的線(xiàn)索。
鄭煥個(gè)人項(xiàng)目《你所知道的一切來(lái)自你的確信》中，作品有較清楚的內(nèi)在邏輯。歪曲的球桿是很對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考，貓頭鷹與霓虹燈是精神性的對(duì)話(huà)，斧頭和鐮刀在轉(zhuǎn)動(dòng)的過(guò)程中，投影里出現(xiàn)一個(gè)“卍”，在毫無(wú)預(yù)料的前提下出現(xiàn)的這組作品，創(chuàng)作的靈感會(huì)突襲地毫無(wú)征兆。
談到未來(lái)的創(chuàng)作，鄭煥表現(xiàn)的很確信：哪些自己可以嘗試，哪些自己不能觸碰?，F(xiàn)階段堅(jiān)持做裝置藝術(shù)，以最好的方式和效果呈現(xiàn)出來(lái)。也許是從小出生在海邊的漁村，這讓鄭煥的性格像海明威筆下的那與鯊魚(yú)搏斗的“硬漢”，一直在堅(jiān)持不懈著某種或許并不存在的東西。鄭煥說(shuō)，“希望自己在80歲的時(shí)候，還能像自己喜歡的藝術(shù)家布魯喬亞(Louise Bourgeois)一樣繼續(xù)堅(jiān)持創(chuàng)作”，這是一個(gè)富于浪漫主義和上進(jìn)氣息的藝術(shù)家，而這種氣質(zhì)卻絲毫也不減損藝術(shù)家作品里某種層面上恒久的現(xiàn)實(shí)意義。
